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在两栽文化之间,张大千会是中国传统绘画的答案吗?

时间:2021-07-05 08:28作者:admin打印字号:

原作者丨方闻

摘编丨肖舒妍

 

 《两栽文化之间:近当代中国绘画》

作者: 方闻

译者: 赵佳

版本: 上海书画出版社

2020年12月

 

中国艺术史的现当代钻研

 

18世纪之前较早期的中国画按照的是“没落—演进”“成长—衰亡—中兴”的循环发展模式。而到了19世纪至20世纪,在西方文化的冲击下,中国为实现当代化所作的永远全力却犹如要挟到了古代中国表现性传统的一连。1912年中华民国成立后,公元1800年之前的古代中国画、传统国学和文言体均被视作中国古典遗产的一片面。

 

1925年,随着故宫博物院的成立,以去可贵一见的宫廷收藏首度向公多盛开,以供不悦目摩钻研。然而,这栽对传统的重新关注却遭到了陈独秀(1879—1942)和胡适(1891—1962)所倡导的新文化活动的指斥。20世纪10年代晚期至20年代,他们在北京大学这个新思维的策源地倡议以西学改造中国文化。那时,传统中国画被称作“国画”,与“泰西画”相对。这栽划分对东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化商议首到了主导作用。“西学派”主张借助西方模式来改良中国画,而“传统派”则试图从中国艺术史中追求自吾定位和发展思路。

 

20世纪初是中国历史上的一个关键时期,1911年辛亥革命推翻清王朝后竖立了并担心详的民国新当局,而正好是在这段政治迷茫期,中国的艺术和考古学却获得了长足的挺进。1900年,道士王圆箓在甘肃西北敦煌千佛洞内发现了尘封已久的藏经洞。这一发现吸引了多多欧洲、日本和中国的探险家、学者和艺术家纷至沓来,对当地5世纪至14世纪的敦煌壁画睁开了钻研。随着民国的竖立,大量精美的中国画和古物被前清遗老和仕宦们带至日本。由此,日本在大正时期(1912—1926)也迎来了中国艺术品收藏的黄金时代。著名古物学家、晚清遗老罗振玉(1866—1940)在旅日期间与日本著名汉学家内藤湖南(Naitō Konan,1866—1934)结为友人。内藤湖南是日本新兴产业、银走界精英等多多中国艺术品著名藏家的主要顾问,这些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajirō,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijirō,1870—1937)和幼川睦之辅(Ogawa Chikanosuke)等,他们的藏品现存于大阪市立美术馆。

 

对于日本学者而言,他们是从《君台不悦目旁边帐记》最先接触到中国元明时期的文人画的。这部成书于15世纪的古籍收录了日本室町时代(1392—1573)所收藏到的中国宋元绘画。1922年至1923年,内藤湖南在京都帝国大学推出了一系列的中国绘画史讲座。他的新历史不悦目着眼于元明时期的中国文人画,修整了早前基于日本中世时期所藏南宋禅宗和院体画所形成的关于中国画的意识。1921年至1931年,日本当局资助举办了六场中日艺术展。1928年、1931年的末了两场展览展出的均为典范行家的作品。这些展览使日本成为中国画主要的外销市场,继而收获了吴昌硕(1844—1927)、齐白石(1864—1957)和张大千(1899—1983)等那时多多中国画行家的艳丽。

 

大正时代,当这些可贵一见的中国早期绘画精品流入之际,民族主义逐渐崛首的日本正由明治时代(1868—1912)的西化维新回归传统。由此引发的汉学炎不光造就出了一代日本汉学行家,还引发了中国文人画风在日本的中兴。那时,晚明评论家、画家董其昌(1555—1636)所谓的“南宗”画在日本被称作“南画”。自17世纪首,“南画”便受到了日本传统水墨画家的追摹(主要以中国画摹本为参照)。此外,另一个那时推动“东方化”浪潮的主要因素是东京艺术私塾教授、日本著名的中国美术史学家大村西崖(ōmura Seigai,1867—1927)在1921年所撰写的《文人画之中兴》一文。该文将文人画风格定义为“泛亚”(东洋,意指中日)艺术正宗,并比较了东方文人画重“精神”、西方重“写实”的迥异。他还以工业死板化的产物—照相术来进一步添以表明:

 

洋画概易入于俗眼……(当今)革新者流,多倡自然主义,亦以写生足矫其(传统文人画)流弊……其写自然之巧妙、邃密,绘画自然远不敷照相。而谓玻璃镜与感光药,科学所产之死板手段,可胜于绘画,谁不嗤其愚耶……若以写生为艺术之极至……(则)自照相法发明以来,绘画即可衰亡……然而,原形不然,绘画好形主要……盖写生之外,尚有其固有势力之领土故耳。

 

大村西崖采纳了中国学者的传统不悦目点,认为绘画答超越模拟形似和外在美感这两栽与西方写实主义并走的特质,继而实现谢赫“六法”之首条—“气韵生动”。在大村西崖等作者的影响下,17世纪最富外现力的两位个性派行家石涛和八大山人成为最受日本艺术家和收藏家追捧的画家。1926年,南画行家桥本关雪(Hashimoto Kansetsu,1883—1945)出版了一本关于石涛的书,书内插图均为日本所藏的石涛名作。其中包括日本藏家桑名铁城(Kuwana Tesujō,1864—1938)的旧藏、现藏于大都会艺术博物馆的《归棹》册(含《山高》一帧)。在册页末的题跋中,南派行家、石涛的忠厚追慕者富冈铁斋(Tomioka Tessai,1837—1924)誊录了“扬州八怪”之一郑燮(1693—1765)对石涛的一段崇抬之辞,也借此梳理了18世纪中国文人画的历史源流,及其逐渐演变成当代日本“南画”的原形。

 

富冈铁斋在石涛《归棹·山高》册上的题跋

 

1922年,即大村西崖一文发外后的次年,北京的美术教授兼理论家陈衡恪(1876—1923)即发外了《文人画之价值》一文,并将大村一文译成中文附在文后。陈衡恪写道:

 

画之为物,是性灵者也,思维者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇整齐,随声赞许……文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思维。具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精神相答者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。

 

能够说,陈衡恪此言为近当代关于中国传统画风的论辩奠定了基调。

 

不过,对中国传统的中兴和钻研并不光限于中日两国。在美国,恩斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa,1853—1908)自19世纪90年代首,已最先为美国波士顿艺术博物馆构建大周围的中日艺术品收藏。391878年,费诺罗萨曾以东京帝国大学形而上学、政治经济学讲师的身份赴日。是时恰逢19世纪70年代末日本的西方艺术炎通走之际。对日本传统艺术一见羡慕的费氏见此情形,极力指斥日本画肆意西化的倾向。1887年,他奉命兼事于东京帝室博物馆和东京美术私塾。411890年,费诺罗萨出任波士顿美术馆亚洲艺术部主任,并最先着手将波士顿艺术博物馆建成为日本本土以外陈列和钻研日本艺术的重镇。1897年,费氏一职由其日本弟子、日本民族艺术活动家冈仓天心(Okakura Kakuzō,1862—1913)接任。自1904年来到波士顿之后,冈仓天心便全心致力于构建一流的中国艺术收藏。同时,其所著的《东洋的理想》(1903)和《茶之书》(1906)两书也令他声名鹊首。

 

恩斯特·费诺罗萨

 

恰当费诺罗萨和冈仓天心在波士顿致力于积累并扩充收藏之际,靠幼我搏斗发家的百万富翁查尔斯·朗·佛利尔(Charles Lang Freer,1856—1919)也在全力构建他幼我的中日艺术品收藏。1906年,他将幼我收藏与华盛顿佛利尔艺术馆(The Freer Gallery of Art)的创建基金一首捐给了史密森尼学会(The Smithsonian Institution)。佛利尔是别名先天的说客,他竭力说服美国各家博物馆着手收藏亚洲艺术精品。20世纪10年代,当波士顿艺术博物馆在冈仓天心的请示下广罗中国艺术品之际,该馆主席添德纳·莱恩(Gardiner M. Lane)据说“首终担心有摩根作经济声援的纽约大都会艺术博物馆会介入到收藏中国艺术品的竞争中来”。421912年,旅居中国的卫理公会传教士、中国画学者兼收藏家福开森(John C. Ferguson,1866—1945)说服大都会艺术博物馆任命其为代理人负责在中国购藏艺术品。在佛利尔的提出下,大都会艺术博物馆在1913岁暮与福开森达成约定,以半买半赠的手段接手了福开森收藏的中国画。而在20世纪30年代及二战后的数十年间,劳伦斯·席克曼(Laurence Sickman,1906—1985)和李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)这两位鉴赏家兼馆长,倚赖其不凡的专科眼光和做事精神协助堪萨斯的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆(The Nelson[1]Atkins Museum of Art,Kansas City)和克利夫兰艺术博物馆(The Cleveland Museum of Art)成功构建首了备受世人瞩主意中国艺术品收藏。

 

冈仓天心

 

1935年11月,中国当局首度将中国艺术品出借海外,参添在伦敦伯林顿宫(Burlington House)的展出。20世纪30年代,西方也正式着手最先对中国画进走钻研。正如波士顿艺术博物馆早期按照日本人的品位荟萃收藏宋画相通,西方在一路先也是聚焦于宋画的钻研上。直至1949年,纽约维尔登施泰因画廊(Wildenstein Gallery)举办了一场“明清中国画行家展”,由此迎来了中国绘画史钻研的一大转变。西方的钻研有趣自此最先转向时代较晚的中国画。1961年至1962年,来自台北故宫博物院的中国艺术大展在美国举办。该展在当地五大城市巡回,由此进一步激发了美国钻研中国画的重大亲炎。

 

何为20世纪中国画之“当代”?

 

在19世纪至20世纪的中国画中,何为“当代”?有人将当代性等同于中国艺术的西化,而另一些人则试图从中国绘画史中探寻到早期当代性元素。西方关于20世纪中国绘画的学术钻研首于苏立文(Michael Sullivan,1916—2013)1959年出版的《20世纪中国艺术》(Chinese Art in the Twentieth Century)。1973年,他又推出了《东西方艺术的交汇》(The Meeting of Eastern and Western Art)一书。而他在1996年出版的《20世纪中国艺术与艺术家》(Art and Artists of Twentieth-Century China)则最具实用性,该书将艺术置于那时中国悠扬的社会政治背景下探究其发展。按照苏立文的望法,中国画的当代化就意味着西化。按照中国艺术院校国立与西式的两大官方分类,苏立文回顾了中国艺术西化的历程并将其与传统绘画的中兴进走了比照。

 

最近,又有万青屴挑倡以中国为中央的钻研手段,其不悦目点与保罗·柯恩(Paul Cohen)在1984年《在中国发现历史》(Discovering History in China)一书中的望法相反。后者描述了三栽以西方为中央的钻研模式:西方冲击—中国回响反映式、传统—当代式以及西方帝国主义式。万青屴主张,钻研中国近当代艺术史必须从中国的视角起程,并将其置于中国的文化背景中,而不及从西方当代艺术和理论的角度来添以鉴定,且还答从广义人文的角度进走中西文化的比较钻研。

 

当受到清初考据学启发后的晚清书家最先对碑学书风进走考古式钻研时,他们采取了一栽清晰“当代”的立场将古代书法的发展视为了一栽历史表象。与中兴早期书风,并将其行为一栽连贯鲜活之传统的苏轼和赵孟分歧,清末民初的金石派艺术家们则认为考古发现的古代书法与当来世界是脱离了历史有关的。这其中隐含着一栽倘若,即包括“西化派”在内的20世纪中国艺术改革者也抱持着这栽望法。李可染(1907—1989)、石鲁(1919—1982)等人在界定其各自艺术的“当代性”时,首终不懈地推想着碑体的外现力。与此同时,因为古代中国画的模拟写实主义至唐宋已臻其极,所以20世纪追摹唐宋画风的后人便自视为中兴中国画写实风格的当代主义者。这栽不悦目念也正是临摹、再创唐宋画风的张大千免受指斥的因为所在。

 

张大千画作

 

14世纪的文人画见证了中国画从“状物形”向“外吾意”或“如意”的演变。这栽演变与20世纪初的保罗·塞尚(Paul Cezanne)、巴布罗·毕添索(Pablo Picasso)等人以外现取代模仿的做法照样照样。足够意识到西方画家自己也已叛变并摒舍模仿写实主义的当代中国理论家对这一改变也不乏见地。正如陈衡恪在那时所写下的:

 

泰西画可谓形似极矣。自19世纪以来,以科学 之理钻研光与色,其于物象,体验入微。而最近之后印象派乃逆其道而走之。不重客体,专任主不悦目。立体派、异日派、外现派,联翩演出,其思维之改变,亦足见形似之不敷尽艺术之长,而不及不别有所求矣。

 

当代西方艺术家对形似的摒舍黑示着一栽东西方艺术传统殊途同归的能够。借助克莱蒙特·格林伯格(Clement Greenberg)所谓“用艺术唤首艺术的表象”,吾们也许能够更好地理解这栽殊途同归:写实的幻象主义用艺术暗藏艺术,将媒材袒护了首来。而当代主义则用艺术来唤首对艺术的关注。古代行家把组成画材的栽栽限制—坦平的画面、画框的形状、颜料的特性—行为只能间接或委婉认可的绘画负面因素。而当代主义绘画则将这些限制行为能够公开一定的正面因素。

 

赵孟頫《双松平远图》

 

14世纪初的中国绘画就存在着这栽表象。以赵孟頫的《双松平远图》为例,此作行使纯粹的书法性笔法在平面上奏出节律。创作的重点由模拟表现(或套用格林伯格的术语“写实的幻象主义艺术”)转向了序言自己,即用图绘和外意的说话规约来外达“坦平的画面……颜料的特性”。

 

举这个例子并不是为了外示赵孟 在同欧洲的“当代性”比拼中“赢了”,只是为了表明东西方传统都曾经历过由写实到抽象的改变。于西方画家而言,这栽改变是“对幻象的末了一次绝地叛离”,但中国画家却并未就此创造出非具象的(non-objective)艺术。吾们憧憬能够议决关注艺术作品中的视觉证据并将其置于中国艺术史和比较文化价值的背景下,更好地理解中国历史上最悠扬时期一些主要当代艺术家的生活及其艺术生涯。

 

以上内容节选自《两栽文化之间:近当代中国绘画》一书,已获得出版社授权刊发。

原作者丨方闻

摘编丨肖舒妍

编辑丨肖舒妍

导语片面校对丨李项玲

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